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Intorno al Colore: dialogo tra Patrizia Scarzella, Giulia Ceriani, Marillina Fortuna

INTORNO AL COLORE: dialogo tra Patrizia Scarzella, Giulia Ceriani, Marillina Fortuna

PATRIZIA
Eccoci qui attorno ad un tavolino di un caffé milanese, in una giornata che scandisce in modo definitivo e perentorio la fine dell’estate, per parlare del colore in riferimento al lavoro di Marillina Fortuna: ognuna di noi con la propria esperienza e la propria attitudine, rispetto all’argomento.
A mio parere Marillina è fortemente legata al colore come “materia” e al processo di trasformazione che modifica il colore della materia degli oggetti che lei raccoglie sulla riva del mare. E’ la “densità” del colore nelle sue infinite variazioni cromatiche l’ elemento determinante delle sue opere: colore che lei assembla progettando quindi l’effetto finale, ma che già esiste in ogni pezzo come processo di trasformazione della materia.
In generale, più che l’aspetto materico del colore, personalmente mi affascina molto l’aspetto legato al colore come “luce”, quel senso ‘immateriale’ del colore, correlato ad un luogo fisico o all’astrazione di un progetto artificiale. Due esempi: il blu delle finestre di Filicudi o di Stromboli, in rapporto al bianco delle case. Ecco, la percezione del colore in quel luogo è speciale, irripetibile, perché il colore è dentro alla luce del luogo. La stessa situazione trasportata a Milano non avrebbe lo stesso potere di fascinazione; all’opposto, la ricerca di astrazione del colore come ‘pura luce’ delle stanze di Dan Flavin, che azzera la percezione del luogo e consente una esperienza straordinaria di full immersion solo nel colore.
Qual è il tuo punto di vista sul colore, Giulia?  Dentro al tuo campo di osservazione scientifica legata al “segno”, potrebbe darci qualche spunto in più di riflessione…

GIULIA
Innanzitutto da punto di vista semiotico il colore non è neppure un “segno”: il colore è uno degli elementi che intervengono nella determinazione degli effetti di senso di un discorso.  E la semiotica è quella disciplina che ci aiuta ad analizzare partendo dall’idea che non ci sono dei segni separati ma ci sono degli elementi che collaborano, tutti insieme, secondo dosaggi e proporzioni diverse, a determinare gli effetti di senso. Quindi io non credo esista il colore ‘in sé’ all’interno dell’opera di Marillina.
Esiste invece il colore incrociato con quelle che sono le ‘forme’, incrociato insieme a quelli che sono gli ‘assemblaggi’. Poi naturalmente sulla questione della luce sono assolutamente d’accordo con il fatto che il colore nasce sul piano fisiologico dall’incrocio con la luce. E la luce è il contesto, il ‘bagno’ dentro al quale il colore reinveste le proprie significazioni, le proprie riqualificazioni degli oggetti. Nel lavoro di Marillina, pur essendo il colore fondamentale, non va considerato separatamente dal resto. Il colore è uno degli ingredienti. E anche la sua scelta cromatica non avrebbe senso se non in relazione ad un certo tipo di forme e ad un certo tipo di matericità..

MARILLINA
Il mio rapporto con il colore è quasi fisico, da sempre. Ho sempre avuto bisogno di afferrarlo. E il colore in natura è struggente, con la luce che ne cambia i connotati continuamente.  Forse è per questo che scelgo il colore della materia: mi fa soffrire di meno, posso farlo mio più facilmente. Comunque a lato di questa trasgressione, il colore, nelle mie opere, nasce nel mettere  insieme più colori o anche lo stesso colore che assume tonalità diverse a seconda della densità della materia a cui appartiene e dalla superficie su cui è investito. E poi ci sono spessori di colore, anche diversi tra loro, sulla stessa materia. In un pezzo di legno, per esempio. si possono sommare più strati di colore.
E’ la storia che si somma alla geografia degli oggetti. Mi affascinano le molteplici  vite dei reperti , nati come oggetti d’uso, diventati poi “rifiuto”, passati al setaccio dall’attività  di  ‘artigiano’ del mare, fino ad essere nelle mie mani, prima catalogati per materia/colore e poi utilizzati nell’assemblaggio…

PATRIZIA
Mi sembra interessante considerare l’aspetto cromatico delle tue opere, per come ne descrivi la genesi, all’interno della ricerca colore di altri artisti.  Faccio due esempi estremi. Penso ai monocromatismi di Yves Klein, al suo profondo blu o alle installazioni di pigmenti, di Anish Kapoor: colore allo stato puro, con una densità incredibile che in natura non esiste. Si è alla presenza di  un eccesso di concentrazione cromatica che ti dà una percezione del colore totalmente nuova, consente un’esperienza emozionale che non ha riscontro con le esperienze visive e sensoriali che possiamo avere in natura. All’ opposto ci sono i lavori degli artisti che lavorano in termini di “luce”,  come Olafur Eliasson oltre al già citato Dan Flavin e altri.
Secondo me i tuoi lavori potrebbero collocarsi a metà di queste due strade di ricerca del colore, perché c’è un duplice lavoro: la materia da un lato che ha lavorato da sola (la “storia” a cui accennavi poco fa) e dove tu non sei intervenuta e dove non vuoi assolutamente intervenire. E poi c’è l’altro aspetto, la tua operazione di assemblaggio di queste materie che dà una lettura in più del colore, che trasforma questo colore in un altro effetto…. Sei d’accordo?

MARILLINA
Non mi permetto di collocarmi in mezzo  a dei ‘mostri sacri’ dell’arte contemporanea! Posso dirti che nel mio lavoro non c’è  l’astrazione  e la purezza delle tele di Klein e non c’è neppure la meravigliosa e spirituale ricerca cromatica dei percorsi di luce di Eliasson: perché con le mie opere non parto dal nulla. A volte mi sento quasi un ‘tramite’. Io prendo quello che già c’è e lo assemblo, come in un collage…Con un progetto, certamente, spesso con un’ispirazione, ma come in un collage: che alla fine dà senso nuovo al vecchio.

GIULIA
Tu non ri-colori mai vero?

MARILLINA
Assolutamente mai: non coloro e non cambio mai la forma delle cose che trovo. L’unico colore “altro’ è quello del fondo.

GIULIA
E’ il loro colore d’origine: il tuo lavoro è un lavoro di ricomposizione.  Tuo è il colore di fondo: l’altro colore è il colore dell’assemblaggio. Quindi hai due livelli di colore anche tu. La tua  combinatoria del colore è una combinatoria grammaticale. I pezzi sono uno accanto all’altro. Non è fusionale ma è una tua creazione l’accostamento del colore.

MARILLINA
Questo è un aspetto che coinvolge il campo estetico in una sorta di idea o piacere decorativo del colore, nel senso che la composizione  è il mio progetto d’opera: io scelgo cercando ci congiungermi al valore estetico che voglio dare e sento di voler esprimere.  Ma la mia materia (materia prima) non è creata da me: io assemblo una materia pre-esistente e creo un’altra cosa.

GIULIA
Mi veniva in mente che possiamo considerare  tre stadi di esistenza del colore. Questo ha un po’ a che fare con quello che diceva Patrizia. Ci sono le tinte pure, pigmenti che non collocherei nel “naturale”. C’è il pigmento, punto, che è un dato incrocio tra luce e materia: E’ quello che Kapoor stressa nel modo più assoluto ma che non è detto sia in natura: può essere anche un colore di sintesi, chimico. Ed è quello che noi chiameremo la tinta. Un po’ la virtualità del colore. Il lavoro interessante di Kapoor è che lo tira fuori tanto da farlo diventare la forma dell’opera.
Poi ci sono degli stadi ulteriori, in particolare quello che sposta questa tinta pura e la fa diventare figura all’interno di un discorso: quindi da virtuale assoluto passi ad una realizzazione che è quello dell’ investimento nel discorso. Ci sono i colori puri (ma non nel senso di una teoria del colore) che stanno a monte dei tuoi oggetti, quelli di origine. E poi  c’è tutta la storia che li ha consumati, ri-lavorati facendoli diventare un certo tipo di figure: detto forse male, quasi forme retoriche, investite dentro i diversi pezzi di oggetti che stanno lì…
Il terzo livello è quello del tuo assemblaggio: quindi dal puro, all’attualizzato, al realizzato all’interno dell’opera che fa si che il colore non è sia semplicemente il verde di una plastica (d’origine) ma il verde più il giallo, più il rosa di un pezzo di bambolina…
Il colore del fondo che tu metti, semanticamente è una scelta di codice: scegli il nero, scegli il bianco.
E non è la stessa cosa.  E’ una scelta di paradigma: o questo o quello…
Hai il colore combinatoria, e il colore storia: che è quello degli oggetti. Sono due livelli di costruzione di discorso: uno è quello in cui tu scegli “o” questo “o” quello:  e uno è quello in cui tu fai il tuo discorso processualmente:  “e” questo “e” quello, per portare ad una terza cosa.

MARILLINA
Quello che dici è legato al senso di forza che affiora dagli assemblaggi e che il colore ‘paradigma’ contribuisce a stimolare a seconda sia in contrasto o in associazione a ciò che supporta. Il colore ha qui a che fare anche con il sentimento che provoca nella percezione dell’opera: ironia, drammaticità, pace…
E a proposito di colore-storia vorrei spendere una parola sulle opere che danno il nome alla mostra “Mediterraneo”: un’ installazione di dieci pannelli di varie dimensioni che ospitano isole immaginarie. L’innesto del blu ma soprattutto delle sue sfumature più chiare che descrivono  in modo netto la diversa profondità del mare,  diventa un tramite, filtro che  riporta in superficie e spinge verso lo sguardo la bidimensionalità dell’opera. Ognuna rappresenta le isole che possiamo sognare o osservare su un planisfero fantastico o raggiungere da spettatori, come dei novelli Robinson Crusoe.

PATRIZIA
E’ la tua interpretazione…

MARILLINA
Si è la mia interpretazione che poi vuole lasciare spazio a tutte le interpretazioni e ad ogni sentimento soggettivo…

 

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